Makale

 

Sanat Eleştirisi Yöntemlerine Göre Namık İsmail’in  “Harman” Adlı Yapıtının İncelenmesi

Barbizon Ekolü ve 19. Yüzyıl Doğa Resimlerinde Gerçekçilik
Pınar ÜNAL TAŞAR*

Özet
Bu makalede, Namık İsmail’in ‘Hasat’ adlı yapıtı, sanat eleştirisi kavramları doğrultusunda incelemeye çalışılmıştır. Batılılaşma sürecinde Türk Resminin izlediği yolu takip ederken bize; Namık İsmail’in içinde bulunduğu kültürel koşulları, sürecin nasıl geliştiğini ve resmine nasıl yansıdığını anlamaya çalışmak, etki boyutlarını araştırmak yardımcı olacaktır. Barbizon Ekolü beraberinde incelenerek, Namık İsmail ve dönem sanatçıları üzerindeki etkileri incelenecektir.
 
Anahtar Kelimeler: Namık İsmail, Türk Resmi,Batılılaşma, Barbizon Ekolü
 
Analyzing Namık İsmail's "Blend" According to Art Critic Methods

Barbizon School and Realism in 19th Century Nature Paintings

Abstract
In this article, Namık İsmail's work named 'Harvest' has been tried to be analyzed in line with the concepts of art criticism. While following the path of Turkish Painting in the process of westernization; It will be helpful to try to understand the cultural conditions of Namık İsmail, how the process developed and how it was reflected in his painting, and to investigate the dimensions of his influence. The Barbizon School will be examined together and its effects on Namık İsmail and the artists of the period will be examined.
 
Keywords: Namık İsmail, Turkish Painting, Westernization, Barbizon School
 
 
 
 
 
 
 
 
 
*Pınar Ünal Taşar ÇOMÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı Y.Lisans  tasar.pinar@gmail.com
 
 
 
1.      Giriş
 
Türk resim sanatı olarak anlamlandırabileceğimiz döneme dair, çok eski tarihlerden gelen doğal bir süreci işaret etmek çok kolay olmayacaktır. Tarihsel süreci içinde keskin manevralar barındıran ve taktiksel yollarla gelişen bir resim sanatı tarihi gözlenebilir. Buna sebep olarak; dini kuralları, kanun olarak kabullenmiş bir Osmanlı yönetim biçiminden söz etmek mümkündür. Resimsel betimlemeyi belli kurallar içinde yasaklayan yaklaşım, ancak kendi biçimini minyatür sanatının yüzeysel yaklaşımında bulmuştur. Avrupa resminde bulunan, perspektif, derinlik, figür algısı, renk ve ışık öğelerini barındırmayan bu teknik yaklaşım kendini geliştirmekten yoksun kalmıştır. Benzer bir bakış açısının sıkıntısını devlet yönetim şeklinde de deneyimlenmesi, ‘batılılaşma sürecini tetikleyen yaklaşım olmuştur’ fikrini düşündürmektedir.
Sanatta ve kültürde yakalanacak batılı bir yaklaşımın Osmanlı’yı ileriye taşıyacağı ve dönem Avrupa’sının modernliğine ulaşacağı düşüncesiyle, bir devlet politikası olarak batılılaşma düğmesine basılmıştır. Bu doğrultuda Avrupalı sanatçılar ile Türk sanatçılar arasında bir trafik oluşmuş, Harbiye, Mühendishane ve Sanayi-İ Nefise (Güzel Sanatlar Akademisi)  kurulmuş,  sanat işinin devlet itibarını geri kazandırması amaçlanmıştır.
Saray ile kırsal tolum yaşam biçimi arasında bir bağ bulunmadığında, dönemin sanatçıları da saray çevresi ve saraya yakın olan askerlerden oluşmaktadır. “Bu askerler arasından ilk Türk ressamı olarak kabul edilen Ferik İbrahim Paşa, Abdülmecit’in bir portresini ve birçok natürmort, peyzaj yapmıştır. Ancak, ne bu resimler ne de bu resimleri belgeleyen fotoğraflar bulunmaktadır. 19. yüzyılda özellikle ilerici ordu mensupları ve Mühendishane-i Berri-i Hümayun çevresinde yetişenler, Avrupa deneyimlerini de değerlendirerek resim sanatındaki değişmelere önemli katkılarda bulunmuştur. Tevfik Paşa, Hüsnü Yusuf Bey, Servili Ahmet Emin Bey, Osman Nuri Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, Süleyman Seyyit Bey bu sanatçıların başında gelmektedir. 19. yüzyılın ilk yağlıboya ressamları adıyla anılan, bazen de “Türk primitifleri” adı verilen bu sanatçılar, Türk tuval resminin özgün eserlerini yapmıştır.”[1]
Asker kökenli ressamlardan olan Namık İsmail; “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde yöneticilik (1927–1935) yapmış, eğitimci ve yazar kişiliği ile de tanınan ressam Namık İsmail (1890 – 1935), 1914  kuşağının önemli temsilcilerinden birisi olarak anılır. Sanatçının resimle tanışması Hamidiye Mektebi’nde aldığı ilk resim öğreniminin ardından gerçekleşmiştir. St. Benoit’de Andres’den, Mekteb-i Sultani’de Şevket Bey’den ders alan Namık İsmail, Osmanlı devletinin yurt dışına öğrenci gönderme programından yararlanarak 1911’de Paris’e gitmiştir. Kısa bir süre Julian Akademisi’ne devam ettikten sonra İbrahim Çallı’nın yönlendirmesiyle Fernand Cormon atölyesine geçmiş ve çalışmalarını1914’e değin burada sürdürmüştür” Birinci Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine 1914’te ülkesine
 
 
 
1-       TEK PARTİ DÖNEMİNDE TÜRK RESİM SANATININ İDEOLOJİK ÜRETİMİ, Nimet KESER, Doktora Tezi, Ankara Ünv.Eğitim Bilimler Enstitüsü, Ankara 2006
 
 
dönen ve ardından Kafkas cephesine gönderilen sanatçı, 1917 yılında sanat tarihçi, devlet adamı Celal Esad Arseven’in girişimleriyle kurulan Şişli Atölyesi’nde İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Mehmet Ruhi Arel, Sami Yetik ile birlikte çalışır.1 Şişli Atölyesi’nde hazırlanan resimlerin 1918’de Galatasaray Yurdu’ndaki gösteriminin ardından, serginin Viyana ve Berlin’e taşınması projesinde, Namık İsmail de, sergi komiseri Celal Esad Arseven’le birlikte Berlin’e hareket etmiş, savaşın sona ermesinin ardından Türkiye’ye dönmeyerek resim eğitimini burada sürdürmeye karar vermiştir.”[2]
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2-       Zeynep RONA. Namık İsmail. Türk Ressamları Dizisi 1, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.1992 s:18-19
 
2.          Barbizon Ekolü ve 19. Yüzyıl Doğa Resimlerinde Gerçekçilik
 
“On dokuzuncu yüzyılın ortalarına doğru, Fransız coğrafyasına olan ilgi, ekolojik motivasyonlardan estetik ve milliyetçi olanlardan daha az ilham alan yeni bir peyzajı ve doğayı koruma endişesiyle doluydu. Bu kaygılar, Barbizon okulu ve Fransız manzara resmi ‘Jean-Baptiste-Camille Corot, Jean-François Millet ve Théodore Rousseau ile ilişkili bir grup ressam tarafından dile getirildi. Fransa'daki peyzaj resminin ticari pazarı ilk olarak Hollandalı sanatçıların çalışmalarına odaklanmış olsa da, bu yeni nesil ressamlar Paris' i çevreleyen kırsal manzaraları resimlerine taşımaya başladı: Fontainebleau, Saint-Cloud ve Sevr.3 1867'de, bu ressamların çalışmaları hakkında yazan bir eleştirmen, “manzara yoluyla sanatın ulusal hale geldiğini savundu. Fransa Manzarası, toprağıyla, havasıyla, gökyüzüyle, Fransa’dır. Bizi taşıyan bu topraklar, soluduğumuz havayı, anavatan'ın yüzünü oluşturan bu ahenkli ve tatlı bütünü ruhumuzda taşıyoruz.”[3] Estetik ve milliyetçi kaygılar, Barbizon okulunun ressamları tarafından başlatılan peyzaj koruma hareketine hakim olmaya devam etti. Bu hareket sonucunda 1861'de doğal bir yer olan Fontainebleau kraliyet Ormanı'nı korumak için kabul edilen ilk ulusal yasa ile de resmiyet kazanmıştı.
Doğa karşısında duyarlı Barbizon sanatçıları, benzer bir duyarlılığı kırsal kesimin gündelik yaşamına da göstermekteydiler. Fransız İhtilali sonrasında oluşan toplumcu yaklaşımlar, burjuvazi karşıtlığı, üretimin yüceltilmesi içeriklerini oluşturmaktaydı. Manzaralar toplumcu konuların arka planları haline gelmişti. Çalışan köylülerin ya da hayvanların canlandırıldığı gerçek köy havası duyulan resimlerindeki nesnellik eğilimi, ekolün belirleyici özelliklerindendir. “Jean-François Millet, manzaraları figürleri (köylü figürleri, köylü hayatı sahneleri) kapsayacak şekilde genişletti. Örneğin hasat tablosunda, hasatta çalışan üç köylü kadını tasvir ediyor. Ancak bu kadınlar, ana hasat tamamladıktan sonra kalıntıları toplamak için izin verilen yoksul insanlardır. Böylece, Millet konuyu zengin ve yoksul çelişkisine odaklayarak sosyal konulara değinmiş oluyordu. Onların gizli ve marjinal konumlarını vurgulamak için, yüzlerini sakladı. Kadınların eğilmiş olmaları da günlük işlerin zorluğunu temsil etmektedir.”[4] Doğrudan doğanın betimlendiği, izlendiği ve kayıt edildiği ilk izlenimci resim örnekleri oldukları söylenebilir. Baskın sarı tonlamaların olduğu, yumuşak etkiler içeren resimlerdi.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3-       Caroline FORD, Fransız Tarihi ve Coğrafi Düşüncesinde Peyzaj ve Çevre: Yeni Yönler, 2004, s:125
4-       Barbizon Ekolü Nedir Özellikleri Nelerdir? İstanbul  Sanat Evi, www.istanbulsanatevi.com
 
3.      Sanat Eleştirisi Yöntemlerine Göre Namık İsmail’in  “Harman” Adlı Yapıtının  İncelenmesi
 
“Osmanlı Müslüman halkına yönelik, kavrayıcı bir yenileşme getiremeyen Batılılaşma çabasının, statü ve güce önem veren bir kesimce benimsenmesi toplumdaki çatışmayı körüklemiştir. Toplumla Osmanlı bürokrasisi arasında bir bağ yoktur. İttihat Terakki bu durumu önemli bir sorun olarak görecek ve “organik bir toplum” yaratma politikası yürütecektir. Nüfusun büyük çoğunluğunun kırsalda, motorlu araçlardan habersiz, ilkel yöntemlerle tarım yaptığı, okuryazarlığının olmadığı, devletle ilişkilerinin yalnızca vergi vermek ve askere alınmak durumlarında olduğu gerçeği; kültürel ve toplumsal bir bütünlüğün önün de en başat engeldir. Avrupa’da resim eğitimi alan ilk kuşak ressamlarımız emeği yücelten bir estetik bağlamla karşılaştılar.”[5]
19. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkan bir tür toplumculuk ve anarşist sanat hareketi, ortamla karşılaştıklarında, Namık İsmail gibi, saraya yakın ve asker kökenli Türk sanatçıları açısından gerçekten çok şaşırtıcı ve farklı olmalıdır. Teknik bilgiden çok duygusal ve siyasal açıdan beslendikleri bir ortam ile karşılaşmış oldukları düşünülebilir. [6]

 
4.       Umut GERMEÇ, Batılılaşma Yönünde Türk Resim Sanatının Estetik Bağlam Sorunu, Ulakbilge, 2018, Cilt 6, Sayı 29
5.       Yazarın kendi görüşü.
Tüm bu yaklaşımların ve çevresel etkilerin ışığında Barbizon ekolüne yakın tutumla, Jean-François Millet etkisinde, burjuvaya ve salt doğanın okunuşuna sert bir tarzla cevap veren bir yapıtla çıkıyor karşımıza Namık İsmail. Gerçekçi akım resimlerin üretildikleri dönemin toplumsal olay ve olgularına yönelik derin anlam iletileri içerdikleri görülmektedir. Köylü ve işçi sınıfının tuvalde yerini bulduğu bu dönem, toplumsal gerçekçilik kavramını hayata geçirmiştir. Tabloda yer alan erkek ve kadının eşit şartlarda çalıştığı gözlenmektedir. Kırsal kesimde ve şehir yaşamında kadının sosyal olarak varlığını ortaya koyduğu bir dönemdir. Bu nedenle bu detay tablonun odak noktasını oluşturmaktadır.
Sıradan kırsal yaşamın izlerinin abartılmadan ve oldukları gibi betimlendiği görülmektedir. Samimi ve içten bir çalışma anının fotoğrafını andırmaktadır. Jean-François Millet’in paletinde yer alan dramatik etkiden uzak, konu olarak yakın bir yaklaşım sergilemektedir. “Berlin’de Lovis Corinth (1858 – 1925) ve Max Liebermann (1847 – 1935) atölyelerinde çalışan Namık İsmail, bu süreci sanatının ikinci dönemi olarak nitelendirir. Paris yıllarında aldığı eğitimin teknik öğrenmekten çok duygusal alıcılıkla ilgili olduğunu ifade eden sanatçı, Berlin deneyiminin, tekniğinin gelişiminde olduğu kadar, sanat çizgisinin belirginleşmesinde de etkili olduğunu” [7] ifade etmektedir. Buradan ilişkilendirerek, tablodaki renk paletindeki sade çözümlemenin Almanya’da ki çalışmalarından etkilendiği söylenebilir.
  Resimlerin görsel anlam katmanlarında yer alan ve yorumlamaya konu olan başlıca sosyolojik söylemler arasında; toplumsal sınıf tabakaları, toplum tipleri, tarım ve kırsal kesim yaşamı, saman yığınlarının katmanlı etkisinde betimlendiği fikrini düşündürmektedir. Yerde ve kadının omzunda duran saman tırmıkları, kırsal kesimin elinde silah görevi görebilecek özellikte ve tehdit içermekte olduğu düşünülebilir. Tırmığın tek bir hareketiyle tüm katmanlar alt üst olabilecektir. Rahat duruşuyla erkek figür, güçlü ve büyük el ve ayaklarıyla, savaşabilecek güçtedir. Kadınsa emeğe olan katkısıyla erkeğinin yanında yer alabilir. İri ve sağlıklı hayvanlarıyla da bakıldığında ‘onlar’ her şeye sahiptirler.
Sarı rengin hakim olduğu ortam, saman yığınlarının güneş altında aldığı parlak rengi ifade etmektedir. Aydınlık bu ortam, engin deniz arka planıyla, önü açık, huzurlu ve içten bir aydınlanmanın önünün açıldığının habercisi olarak yorumlanabilir. Süt ise saflıktır ve tablonun ön planında seyirciyle ilk olarak o buluşmaktadır.
 
 
 
 
 
6.       Zeynep RONA. Namık İsmail. Türk Ressamları Dizisi 1, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.1992 s:21-22
7.       Göstergebilimsel Çözümlemelerle Realist Sanat Eserlerinin Sosyolojik Anlatıları Üzerine İncelemeler, Uğur Yılmaz, Ordu Üniversitesi, SBAE
 
 

 

Tablonun kompozisyonel şeması yaklaşık olarak çıkarıldığında, ana konunun dairesel bir plan içine yerleştirildiği, beraberinde yönlendirmeler ile izleyicinin odak noktasının belirginleştirildiği görülmektedir. Desen tekniği olarak son derece güçlü bir desen ve figür olduğu görülmektedir.
 
4.       Sonuç
 
“Görüldüğü üzere, çağdaş Türk resminin önemli isimlerinden birisi olan Namık İsmail,  sanatçı kimliği kadar politik kimliği ve söylemleriyle de adından söz ettirmiş bir sanatçıdır.  Eylemleri ve düşünceleriyle 60’lı 70’li yıllarda belirginleşen ilerici / demokrat / sosyalist sanatçı profilinin ilk örneklerinden birini oluşturan Namık İsmail, dönemin ağır politik koşulları, kısa süren yaşamı nedeniyle politikada aktif olarak süreklilik gösterememiş, ancak “Sosyalizm ve Sanat” makalelerinde dile getirdiği görüşlerini her ortamda yaşatmaya ve savunmaya devam etmiştir. Öte yandan, sanatçının işçi sınıfı ile sanat arasında kurduğu bağ, çağdaş Türk sanat ortamında çok daha erken tarihlerde bu söylemlerin dile getirildiğinin önemli bir göstergesi olmuştur.”
 
 
8- Güler Bek, Siyasi Parti Başkanı "Sosyalizm ve Sanat" Makalelerinin Yazarı Ressam Namık İsmail, Edebiyat Fakültesi Dergisi,2016